napis

||| Rewelacyjna witryna współczesnej kultury otwartej (cyberkultury)!!! HIT internetowy! http://www.cyberpracownia.org

||| Beckett czyta Beckett'a: http://www.conversationalreading.com/2008/09/beckett-perform.html
||| http://www.bristol.ac.uk/nrla/watch-online/black-market.html
|||

"Świat myśli nas":

Niedawno, szesnastego pażdziernika tego roku (2009), zdarzyło mi się obejrzeć w Galerii Działań jedną z najtrudniejszych instalacji, jakie w ogóle widziałem. Pozornie bardzo prosta. W większej sali galerii, pod dużym oknem (od sufitu do podłogi) zwoje białej taśmy z jakimiś napisami. Ta część nosi tytuł "Tekst wizualny" i, o ile pamietam, odnosi sie do natłoku informacji, tekstów, obrazów, znaków, różnych rzeczy, jakich nieustannie dostarcza nam świat zewnętrzny, tu, bezpośrednio i symbolicznie - świat zza okna. Ta metafora nie jest specjalnie trudna: kłębowisko myśli, natłok ich, wyobrażone w zwojach pod oknem. Artystka, Małgorzata Szandała, mówiła podczas wernisażu o tym, że ciekawi ją przestrzenne, trójwymiarowe wyobrażenie języka - istniejącego tak jak inne przedmioty w otaczającej nas przestrzeni. Na stronach Obiegu można zapoznać sie z jej "książskostkami" - rozmieszczonymi w przestrzeni kostkami tekstów. Doceniam takie - ożywcze - myślenie o przestrzeni. Jednak trudności, o jakich piszę na początku, zaczęły sie dla mnie w drugiej części wystawy.

Mniejsza sala. Po środku cztery białe pilastry z napisami z szablonu: ŚWIAT MYŚLI NAS. Od góry do dołu. Cztery pilastry z takimi napisami i nic więcej. No dobrze. Z wystawami jest tak, że oglądasz, wychodzisz i zapominasz, albo nie zapominasz. Nie zapominasz, jeśli cię cos intryguje. Tu na kilka dni zapomniałem. Byłem zajęty czymś innym. Ale po kilku dniach zacząłem się zastanwawiać. Co znaczy to zdanie? Jedno zdanie, trzy pytania: co znaczy "świat", co znaczy "myśleć", i co to za "my". Nie umiałem sobie z tym poradzić półtora miesiąca temu. Dzisiaj też nie za bardzo sobie z tym radzę. Czasownik myśleć jest czasownikiem niedokonanym. W tym sensie z myślenia, z bycia w stanie myślenia nic nie wynika. Nic na zewnątrz. Myślenie na nic nie wpływa. Dopiero połączone z działaniem. W tym sensie świat, który "myśli nas", nie ma dla nas żadnego praktycznego znaczenia. Ale brak znaczenia praktycznego nie oznacza brak znaczenia w ogóle. Trudności się mnożą.

Hannah Arendt w "Myśleniu", zauważa (i rozwija), że myśleć można o czymś, a nie coś. Dlatego że myślenie jest dialogiem wewnętrznym. Człowiek, który myśli, w tym czasie nie robi nic. Co więc robi świat, który myśli nas? Też nic nie robi. Zbytnia dosłowność nie jest tu wskazana.

Ponieważ człowiek, który myśli, prowadzi ze sobą dialog wewnętrzny, to taki człowiek jest wprawdzie samotny - bo musi się wyłączyć, żeby nic nie zakłócało wewnętrznej rozmowy, ale nie jest osamotniony - bo ma siebie. Może się zdarzyć, że takie wyłączenie nie jest dobrowolne, może przyjść z zewnątrz (dar losu lub jego okrucieństwo): śmierć bliskie osoby, nieszczęśliwy wypadek, izolacja. W teatrze Rampa na warszawskim Targówku w sobotę piątego grudnia odbyła się premiera przedstawienia "Jaskółka" - adaptacji scenicznej opowiadania Iwana Turgieniewa "Żywe relikwie". Bohaterką tego opowiadania jest młoda wiejska dziewczyna okrutnie przez los osamotniona. Wyszła kiedyś na ganek do ukochanego, poślizgnęła sie na stopniach i spadła. Następnie siedem lat życia spędziła uwięziona w starej szopie, na wpół sparaliżowana, opuszczona przez świat i ludzi. Niewiele co jadła, piła wodę kapiącą z dziurawego dachu i śnieg. Siedem lat samotności, ale nie osamotnienia. Łukierja miała siebie, swoje myśli, wspomnienia, głosy ptaków dookoła, kilka roślinek; legowisko ze starej furmanki. Uratowało ją myślenie, pełne zdziwienia, że ona żyje, że świat istnieje. I wyobraźnia. [tłumaczenie, adaptacja, reżyseria - Żanna Gierasimowa - [ten tekst będzie kontunuowany [9.12.09. j.p.]

Dwa kontrastowo komiczne wykonania tej samej piosenki. Kumbaya, Jean Bayez, Guano Aps:

http://www.youtube.com/watch?v=stw3osNnEkY

http://www.youtube.com/watch?v=p3MiD_U4CHQ

Wszystko wróci do normy

    Tamara pojechała do Petersburga z moskiewskim teatrem Stanisławskiego i "Krzesłami" Ionesco, w których grała. Wtedy, ponad dwadzieścia lat temu, teatr absurdu cieszył sie w Rosji nie mniejszym powodzeniem niż teraz w Polsce, więc sukces był murowany. I tak się stało. Na bankiecie wpadł jej w oko pewien miejscowy aktor. "Piękny, wysoki, nogi po szyję. Wysportowany." - opowiadała. Kobiety, od młodziutkich lasek do "starszych pań bez godności", kręciły się koło niego stadami, jednak Tamara czuła przez skórę, że on, raz po raz, zerkał w jej stronę. Celowo nie okazywała zainteresowania. Dopiero następnego wieczora, kiedy pojawił się w jej garderobie z różami, przyjęła zaproszenie na kolację. Samochód z kierowcą czekał na zewnątrz. Grisza rzucił jakąś nazwę i wkrótce znaleźli się przed wejściem do ekskluzywnej, jasno oświetlonej restauracji. Zgięty w ukłonach portier otworzył drzwi auta. Za chwilę nadbiegł kierownik sali i, także w ukłonach, zaprowadził gości do stołu, na którym niebawem pojawiło się wszystko. Kawiory, szampany, koniaki, co wszakże nie miało dla Tamary większego znaczenia, ponieważ jadała niewiele i prawie nie piła.
    - Nie smakuje ci? - pytał Grisza, z lekkim niepokojem w głosie.
    Odpowiedziała, że bardzo jej smakuje, ale ona mało je. I nie pije.
    - Wobec tego, nie ma problemu - on na to. - Pokosztuj i jedziemy dalej.
   Odwiedzili w ten sposób trzy knajpy. Tamara poczuła się zmęczona i w zasadzie speszona przesadną, natrętną służalczością kelnerów. Na dodatek Grisza za nic nie płacił. Nikt nie podał mu rachunku. Nikt nie dostał napiwku. Doszła do wniosku, że musi być naprawdę wybitnym aktorem. Choć w całej Rosji ludzie szanują artystów, to Petersburg znalazł się w tym względzie na nieosiągalnym, pierwszym miejscu.

    Rozmawiali o wszystkim, byle nie o sztuce, za co była mu wdzięczna i tym chętniej odpowiadała na różne poboczne pytania, także o rodzinę. W Petersubrgu mieszkał jej kuzyn. Powinna go odwiedzić. Sama słabo zna miasto, więc gdyby Grisza mógł ją zawieźć, byłoby miło. Zgodził się natychmiast. Kuzyn mieszkał dość daleko, prawie na przedmieściu, a kiedy zbliżali sie do jego kamienicy, Grisza bardzo uważnie się rozglądał dookoła, jakby coś sobie przypominał.
    - Ten twój kuzyn... jak ma na imię? Witia? - zapytał.
    - Witia - przyznała nie bez zdziwienia.
    - O kurwa. - Grisza na to. Twarz mu się trochę zmieniła. - To mój przyjaciel. Jesteśmy z jednego źródła.
    - Co to znaczy: z jednego żródła?
    - Nie wiesz? - Spojrzał na nią uważnie.
    - Nie mam pojęcia.
    - To my trzymamy to miasto.
    - Jak to, trzymacie to miasto? - zapytała nie rozumiejąc, o czym on mówi.
    - Widziałaś, żebym w tych knajpach za coś płacił? Widziałaś, jak nas traktują?
    - Widziałam i podziwiałam. W Moskwie aż tak bardzo artystów nie hołubią.
    - Ech, Moskwa, Moskwa to Azja i dzicz - żachnął się. - Tak, tutaj bardzo szanują artystów...

    Panowie dali znak, że chcą zamienić parę słów bez świadków, więc matka Witii poprosiła Tamarę do kuchni. Przymknęła drzwi.
    - Z kim ty tu przyjechałaś? - zapytała cicho, niespokojnie.
    - To Grisza, aktor.
    - Jaki z niego aktor? Ten twój aktor jest najgroźniejszym bandytą Petersurga. Przy nim Witia to drobny, łagodny chochsztapler. Ot, mamy na jedzenie, ubranie i benzynę. Ale Grisza to morderca. Nie zapędzaj się z nim za daleko.

    "Musiałam zrobić bardzo nieaktorską minę, bo porzyglądała mi się uważnie, smutno i z wyrzutem. Typowo rosyjskie, zatroskane spojrzenie. Rosjanie patrzą tak na tych, co są im bliscy, ale słabsi i głupsi. Tak patrzy na ludzi Putin, jeżeli wiesz, o czym mówię." - opowiadała Tamara.

    Grisza nie żyje. W Petersburgu jest klub aktora. Aktorzy spotykają się tam po spektaklach, jedzą kolację i piją wódkę. Petersurg to bardzo niebezpieczne miasto, więc żeby wejść do środka, trzeba mieć specjalną kartę. Grisza udał się tam pewnego wieczora z jakąś blondynką. Zjedli, rozmawiali, popijali. W tym czasie na salę weszło kilku obcych. Usiedli obok. Też zaczęli pić, jak wszyscy, ale rozmawiali głośno, zaczepnie. Znajomej Griszy zachciało się sikać. Wstała. Wtedy jeden z obcych zagrodził jej drogę i powiedział, żeby zostawiła "tego swojego gołodupca" i usiadła z nimi. Kobieta do nich: "A wy kim jesteście? Pokażcie swoją kartę."
    - To jest moja karta - warknął ten, który zagradzał jej drogę. Pokazał pięść i uderzył ją w twarz. Zatoczyła się, upadła. Grisza podniósł się nieznacznie z krzesła. Wyrzucił wysoko nogę, "aż dżinsy pękły mu w kroku" - opowiadała Tamara. Kopnął natręta w głowę. Ten padł, trafiony w skroń. Milicja, areszt, sąd. Grisza nie chciał zabić. Stanął w obronie kobiety. Wszyscy byli za nim. Wkrótce by wyszedł, uniewinniony. Okazało się jednak, że w tym czasie toczyło się także inne śledztwo. Grisza był zamieszany w kilanaście brutalnych morderstw. Okaleczone, poprzypalane ofiary znajdowano w okolicznych lasach. Elita petersburskiej finansiery i biznesu. Kto się nie godził na haracz, ten ginął. Grisza, pomimo swoich wpływów, dostał wyrok. Niedługo potem Witia zadzwonił do Tamary, do Moskwy.
    - Grisza nie żyje. Zabili go w więzieniu. Za dużo wiedział. A ja jestem następny w kolejce. Trzymaj się.

    Kilka miesięcy później zatelefonowała do niej Nina, dziewczyna Witii. Z Los Angeles. Zapłakana, zrozpaczona, wściekła. Witia ją rzucił. Dla jakiejś amerykańskiej milionerki.
    - Dowiedz się czegoś więcej. Wpłyń na niego... - błagała.
    Wkrótce odezwała się także matka Witii, żeby wstawiła się za Niną u niego.
    - A co ja mogę? - pytała zdezorientowana Tamara.
    - Możesz, możesz. Witia bardzo cię szanuje. Byłaś kobietą jego przyjaciela.

   Tamara poczuła ciarki, na plecach, na karku, na całym ciele. Zadzwoniła do Los Angeles. Odebrał Witia. Wesoły, rozluźniony.
   - Wszystko w porządku. Za pół roku łyknę kasę, pozbędę się tej baby i wezmę Ninę z powrotem. Sprowadzę matkę. Wszystko wróci do normy. Niech spokojnie czekają. Trzymaj się.

[Jan Piekarczyk, luty 2007, lekkie podobieństwo do pewnych zdarzeń nie jest całkiem przypadkowe.]

BARBARZYŃCA W MUZEUM NARODOWYM

W rozmowie, którą przeprowadziła Dorota Jarecka z nowym dyrektorem Muzeum Narodowego profesorem Piotrem Piotrowskim padło z jego ust takie stwierdzenie:„… problemem jest wygląd Muzeum Narodowego, jego fasada, która wygląda dosyć ponuro. To specyficzna architektura z początku lat 30. Chciałbym ocieplić jego wizerunek. Myślę, że architekt z wyobraźnią dałby sobie z tym radę.” (Gazeta Wyborcza, 2009-07-23). Przeczytałem ten wywiad w internecie i do zamieszczonych tam komentarzy dopisałem swoje uwagi:” Dyrektor Piotrowski powinien coś poczytać zanim podejmie się kierowania Muzeum Narodowym. Ignorancja dorównuje arogancji a śmie jeszcze mówić o wyobraźni. Powinien zostać dyrektorem Pałacu Kultury i Nauki, więcej na pewno o nim wie. Zapewne nawet nie wie kto zaprojektował Muzeum Narodowe w Warszawie bo daty też myli. Poczytałby Adama Miłobędzkiego czy Andrzeja Olszewskiego bo z nazwisk architektów zna zapewne tylko Zahę Hadid, Franka Gehry'ego i może Fostera. Niestety jest to banalny przykład totalnego braku kultury architektonicznej. Brak ten pozwala na mówienie bezwstydnych bzdur. Ciekawe czy błędy ortograficzne też robi. Może tak ale korekta poprawia.” Niektórzy twierdzą, że może to jest dyrektorski lapsus. Może i tak ale skoro taki passus wypsnął się dyrektorowi, świadczy to o stanie jego podświadomości. Może jednak ten znawca sztuki nowoczesnej zastosował popularne w tej dziedzinie działanie czyli świadomą i dobrowolną, kontrolowaną prowokację. W tej sytuacji nie powinien się dziwić skutkom swojej wypowiedzi bowiem jak mówi Pismo Święte:” Kto sieje wiatr zbiera burzę”. Przede wszystkim pan dyrektor powinien ocieplić swój własny wizerunek. Najlepiej ogolić się albo zapuścić brodę do pasa i jak najczęściej uśmiechać się. Powinien też zapisać się na podyplomowe studia kultury przestrzeni. To tak niewiele kosztuje a znacznie rozszerzyłby swoje horyzonty. Inwestor też powinien mieć wyobraźnię, nie tylko architekt. Adam Miłobędzki podaje Muzeum Narodowe w Warszawie jako przykład pierwszej realizacji akademickiego konstruktywizmu w skali światowej. Dopiero później w Europie Zachodniej zaczęły powstawać obiekty będące nieudolnym naśladownictwem tego kierunku. Często oburzamy się na władze samorządowe, na prezydentów, polityków czy parlamentarzystów, że nie rozumieją spraw przestrzeni, architektury, urbanistyki. Cóż można wymagać od ludzi rozumiejących przestrzeń tylko jako metry kwadratowe jeśli profesorowie uniwersyteccy nie przejawiają najmniejszej chęci by uzupełnić swoją elementarną niewiedzę. Podstawowym problemem Muzeum Narodowego jest jego sytuacja urbanistyczna. Wnętrze wschodniego krańca Alej Jerozolimskich zamknięte od wschodu wieżycami mostu Poniatowskiego a od zachodu palmą ma zdezorganizowaną pierzeję północną i niezdefiniowaną całościowo podłogę. W propozycjach rozbudowy muzeum pojawiały się interesujące propozycje powiązania jego przestrzeni ze skarpą i jej podnóżem. Sensownego rozwiązania wymaga parkowy teren na południe od muzeum a zamknięty od zachodu budynkiem Giełdy. Fasada jest wynikiem napięcia pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. W zamyśle twórców miała symbolizować trwałą rytmicznie rozwijającą się strukturę obejmującą otwarte wnętrza dziedzińców, w pisaną w krajobraz i tworzącą wyrazistą fasadę Alej Jerozolimskich. Można iść dale rozwijając interpretację proporcji, materiałów, związków tradycji z nowoczesnością, szukania ponadczasowości ale jak wspomniałem wymaga to nieco dłuższych korepetycji. Dla nowego dyrektora fasada to tylko opakowanie. Tektura zamiast architektury. Giną w Warszawie dzieła wybitnych architektów XX wieku. Rozebrany został Supersam, rozebrany został pawilon Chemii, zasłonięta została południowa fasada Teatru Wielkiego, zabudowano podcienia szkoły baletowej przy ulicy Moliera. Futuryści chcieli programowo palić muzea. W Warszawie zrobili to w czasie II wojny światowej Niemcy. Muzeum, które przetrwało Powstanie Warszawskie teraz ma być przebudowane by ocieplić swój wizerunek. Ogłaszam alarm dla warszawskiej architektury. Muzeum Narodowym rządzi nowoczesny barbarzyńca.

Jeremi T. Królikowski

Wystawa czynna do połowy sierpnia:
wystawa w Kielcach

Cenzura prewencyjna w CSW? Dokumentacja zdarzeń dotyczących odwołania wystawy Rafała Jakubowicza w CSW, "Miejsce" - plik pdf 4,5 MB.

Galeria XX1: ...Szachy... wystawa Adrzeja i Kajetana Dłużniewskich

Być może ktoś pamięta filmy Jacques'a Tati, a w tym "Wakacje pana Hulot" i "Pan Hulot wśród samochodów". Pan Hulot, samotnik, nie radzi sobie z regułami rządzącymi rzeczywistością i raz po raz pakuje sie w komiczne sytuacje. Jedna z prac na wystawie Andrzeja Dłużniewskiego nosi tytuł "Ślizgawka Pana Hulot" i przedstawia stojący na czarno-białej szachownicy czarny pionek, ale nie na polu, jak przystało na szachowe pionki, lecz na skrzyżowaniu linii tworzących regularne pola. I jest sam, nie ma na tej szachownicy innych figur. I taka jest cała wystawa - pełna łagodnego humoru, czułości, dobroci, a czasem głębokiej refleksji, jak praca "Szekspir i Duchamp", której pola nikną w domyślnej nieskończoności, ponieważ czerń kolejnych "biało-czarnych" pól stopniowo blaknie - od czerni do szarości. W pierwszym, ostro czarno-białym rzędzie stoi samotny szachowy król, a w prawie ostatnim szaro-białym rzędzie, leży białe jajko (zapewne drewniane i pomalowane). Na innej szachownicy, tym razem bez tytułu, na białym polu przecięcia trzeciego i czwartego rzędu stoją obok siebie dwa czarne koniki, jeden większy, drugi mniejszy. Oto symbol więzi między rodzicem, a dzieckiem. Stoją na tym samym polu, bo nic ich nie dzieli - praca o przejmującej prostocie wyrazu, zrozumiała zapewne dla wszystkich na całym świecie, jeśli tylko zetknęli się z szachami, dzisiaj i kiedykolwiek. To jest właśnie ciekawe - to jak Dłużniewscy wykorzystują precyzyjną geometrię szachownicy do przekazywania treści zupełnie z tą grą nie związanych. Geometria ta bywa u nich przekształ cona, jak w "Szekspirze i Duchampie" - pola blakną, gdzieś indziej zleją się w jedno ogromne, białe pole, a w pracy "Guliwer" kwadrat szachownicy został przekształcony i jak w rzucie perspektywicznym, skrócony do trapezu. Guliwer stoi na polu dużym, a gromadka Liliputów na polach najmniejszych. Chociaż zrobiłem fotografie wszystkich prac, pokazanych w XX1, celowo ich tu nie podaję, ponieważ jedną z wartości tej wystawy jest bezpośrednie oddziaływanie na wyobraźnię. [Jan Piekarczyk - 18 maj 2009]
Opisałem warstwę emocjonalną tej wystawy. Opis warstwy pojęciowej pozostawiam sobie na potem...

Złudzenia z Matematyki

W XX1 od 22 stycznia do 11 lutego Księga Słów Wszystkich - Józef Żuk Piwkowski.
http://www.linko.pl/ksw1/opis.html
Praca ultrakonceptualna, bo jak można przeczytać w opisie, "istnieje wyłącznie dzięki komputerom i sieci", oraz, co istotne, "projekt odnosi sie do strukturalnego nurtu w sztuce współczesnej", to znaczy (zapewne), że obiekty takiej sztuki istnieją wyłącznie jako "miejsca" w strukturze (i poza nią pozbawione są sensu (http://www.opoka.org.pl/biblioteka/F/FN/f_nauki_01.html#1)). Nie wiem tylko co znaczy kilkakrotnie użyte w opisie słowo "nieskończoność", projekt Piwkowskiego jest bowiem trochę tylko skromniejszy od "Bibioteki Babel" Borgesa, bo obejmuje wszystkie słowa, a nie wszystkie książki, ale sam Borges uważa, "ża ma kres liczba możliwych książek", tym bardziej więc liczba możliwych słów. Nieskończoność jest być może złudzeniem, któremu bardzo trudno się oprzeć.
..
Oraz w Kuchni - Pool, Julii Mostowskiej błękitne kafelki basenu, zawirowane przez wodę. Człowiek ma wrażenie, że płynie w wodzie tak nieskończenie czystej, że aż niewidocznej, gdyby nie zaburzenia obrazu harmonijnych kwadratów kafelków.

Egzorscysje 35:
Pojęcia procesu, trwania czegoś i jednocześnie zmienności, są chyba dość trudne i pewnie dlatego tak ważne. W procesach, kolejne stany rzeczy być może są swoimi przyczynami, być może relacja przyczynowości (między zdarzeniami) ma jakieś istotne cechy różne od możliwej do oglądania kolejności (zdarzeń), a może nie ma (Hume uważał, że nie ma). Jedni uważają tak, inni owak. Trzeba przyjąć jakiś pogląd, żeby w ogóle mówić.
Mój jest następujący (teraz, dzisiaj i chyba od kilku lat):
sztuka procesualna jest ważna (dopiero wtedy) dlatego, że kolejne fazy (jakiegoś) procesu artystycznego mogą wykazać się związkami ważniejszymi niż tylko ich kolejność, bo dopiero wtedy (w tej meta-kolejności) pojawiają się pojęcia - na przykład - procesem artystycznym zarządza zegar jakiegoś procesu (biologicznego, społecznego, (...)). Zegar - pojęcie. Zegar jest pojęciem (kto wie, czy nie jednym z najważniejszych, zaraz powiem, dlaczego tak myślę (nie tylko ja)) - Heller przytacza wielokrotnie Thoma, który żeniąc Hume'a z post-nauką (czyli już-nie-naiwną) pokazuje, jak można rozumieć pojęcie procesu i kiedy można wiedzieć, że faktycznie je rozumiemy, i kiedy faktycznie możemy powiedzieć, że rozumiemy przebieg jakiegoś procesu. Tutaj jest ten opis. Rozumiemy wtedy, gdy następstwa czasowe potrafimy wypowiedzieć jako następstwa logiczne (następstwo czasowe

wypowiedzieć jako wynikanie logiczne

), czyli wtedy kiedy potrafimy skonstruować w tym procesie zegar dla naszego myślenia. Zegar to właśnie para odwzorowań < phi

>, ze zdarzeń w myśl i z myśli w zdarzenia. Dlaczego? Na mocy definicji. To, co Heller i Thom nazywają odwzorowaniami, ja nazywam zegarem; tak jest krócej (a poza tym, tak możesz zapytać: Gdzie jest czas absolutny?), choć taki zegar nie pokazuje tego, co uważamy za zwykły czas zegarkowy, ale pokazuje... zdjęcia, fotografie, pewne wycinki pewnych rzeczywistości, w pewnych następstwach, w pewnych wynikaniach. Pomyśl: czy aparat fotograficzny nie przypomina zegarka? Skąd u mnie taki pomysł? Odpowiem. Od kilku dni ślęczę nad książką "Estetyka Fotografii" Francois Soulages'a (Kraków 2007); ciekawa, jeszcze nie skończyłem, ale czytając, cały czas zastanawiam się, jak tę książkę ugryźć (zrozumieć), bo tyle jest tam poruszonych aspektów fotografii, filozofii fotografii, Kartezjuszów, Kantów, Wittgensteinów, a także różnych artystów i ich z kolei problemów ze zrozumieniem fotografii, że właśnie dlatego pomyślałem sobie, że filozofia fotografii jest podobnie umykająca zrozumieniu, jak filozofia czasu. I nie dlatego mówi się o tajemnnicy, że nie sposób tego zrozumieć, ale dlatego, że to umyka (umykanie wyrażone w książce jako p = x (tzw. przedmiot do sfotografowania to niewiadoma)). Dość to rzeczywiście umykające, ale staje się łatwiejsze, gdy pomyślimy wprost o fotografii jako o sztuce procesualnejw ten sposób, jak to przed chwilą próbowałem opisać, że zdjęcia to zegary łączące następstwa czasowe z następstwami logicznymi, językowymi, stąd to umykanie, że nawet gdy robisz tylko jedno zdjęcie, istnieje następstwo czasowe między nim, a resztą niesfotografowanego, ale żal nie dlatego, że nie ma na zdjęciu, ale że pozostaje nienazwane, że świat staje się totalnym negatywem, co z kolei polega na tym (ten totalny negatyw), że między zrobionym a niezrobionym związki logiczne się rwą, zegary stają i nie da się sformalizować niespełnienia. Książka, o której tu zacząłem pisać, bardzo mi pod wieloma względami odpowiada, a w szczególności, ciekawe są tam związki między fotografią a performance.

Jan Piekarczyk.

tape-art (link) Zbieram tu różne słowa odnoszące się do elementów pojęciowych w sztuce dzisiejszej. Z tego zbierania powstanie może słowniczek, może tekst. "Tapeart" to coś więcej niż "sztuka procesualna", bo także przykład "sztuki powspółczesnej" Anastazego B. Wiśniewskiego.

Egzorscysje 34: ...
Egzorscysje 32: ...
Egzorscysje 30: w nagraniu "Beckett czyta Becketta" (link wyżej) Samuel Becket czyni pewne ciekawe uwagi na temat tej cechy asercji, którą można przedstawić jako AAp = Ap. Mniej więcej po 3/4 nagrania (kilka minut) Beckett mnożąc kolejne nakładania się asercji (uznawania jakichś zdań, wiedzy), mówi, że nic to nie zmienia, "rezultat jest taki sam". Ale to jest właśnie dobrze: nie musimy mnożyć zapewnień, nie musimy zapewniać, że zapewniamy, że zapewniamy... itd.
Egzorscysje 29:
(Korekta Egzorscysji 28.)
Dopiero po kilku dniach i to w sytuacji najzupełniej przypadkowej, zrozumiałem - tak mi się wydaje - przynajmniej część przesłania wystawy "Wyobrazy i Supozycje" (XX1, 13.11.2008). Pisząc "Egzorscysje 28.", sugerowałem się występującym w tytule słowem "supozycje", ale pominąłem słowo "wyobrazy", przez co nie zauważyłem najważniejszej chyba warstwy pojęciowej tej wystawy, którą przez pewną analogię do pojęcia "metajęzyk" można nazwać "hiperprzestrzenią", czyli taką przestrzenią (przedmiotów), w której "wyobrazy" są tym, czym zdania zwykłego języka w przestrzeni języka codziennego. Brzmi to zawile, ale jest dość proste: Przedmioty, obiekty sztuki nie są "normalnymi" przedmiotami codziennego otoczenia. Coś je od normalnych przedmiotów odróżnia. Mówią o tym twierdzenia sztuki konceptualnej typu "sztuka jest definicją sztuki". Obiekty sztuki są swoimi własnymi nazwami i to właśnie je odróżnia od innych przedmiotów. W Egzorscysjach 28. zapędziłem się trochę, mówiąc, że " w przypadku takich wystaw galeria tworzy wypowiedź", ale to był błąd. Przedmioty (układy przediotów, instalacje) nie są wypowiedziami języka. Przytoczony fragment powinien brzmieć: " w przypadku tej wystawy mamy do czynienia z wyobrazami". Artysta jest konsekwentny - nie mówi o "wypowiedziach", ponieważ jego wystawa nie jest wypowiedzią (językową), ale o wyobrazach, czyli takich stanach rzeczy, że niektóre z tych rzeczy występują w hiperprzestrzeni galerii w supozycji materialnej, czyli jako nazwy samych siebie, czyli są obiektami sztuki - nawet jeśli jest to kupa gruzu lub jej część, wyjęta i ujęta w ramę obrazu.

Edward Łazikowski przypomniał pewne ważne spostrzeżenia, jakie sztuka XX wieku poczyniła o sztuce, począwszy, powiedzmy od "suszarki" Duchampa, poprzez wypowiedzi konceptualne typu "sztuka jest definicją sztuki" i dalej, bagatelizowaną chyba dzisiaj postmodernistyczną burzę mózgów, czyli konsumpcję kolejno pojawiających się "metajęzyków" sztuki, literatury, filozofii. Fakt, że pewne wyrażenia mogą występować w zdaniach w supozycji materialnej jest podstawą semantycznej definicji prawdy sformułowanej przez Alfreda Tarskiego. Definicja cząstkowa (dotycząca poszczególnych zdań) brzmi:
"p" jest zdaniem prawdziwym wtedy i tylko wtedy, gdy p. (litera p jest symbolem dowolnego zdania, prawdziwego lub fałszywego).
Klasyczny przykład:
"Śnieg jest biały." jest zdaniem przwdziwym wtedy i tylko wtedy, gdy śnieg jest biały.
Wyrażenie "Śnieg jest biały." jest nazwą zdania mówiącego o tym, że śnieg jest biały; nazwa ta jest podmiotem zdania z lewej strony równoważności i występuje w nim właśnie w supozycji materialnej.

Chociaż mamy tu do czynienia z językiem, który wydaje się być bardziej "elastyczny" od otaczającej nas przestrzeni, to i tak wszystkie sprawy związane z supozycjami nie są nazbyt oczywiste. Tym trudniejsze jest "oczywiste" spojrzenie na sztukę i jej obiekty, a można powiedzieć więcej - taki oczywisty odbiór sztuki współczesnej jest raczej niemożliwy i niech nas nie mylą nasze przyzwyczajenia oraz fakt, że "zwykli ludzie" często nie widzą sztuki tam, gdzie widzą ją artyści. Hiperprzestrzeń sztuki jest wszak tkanką dość delikatną. Ktoś przecież kiedyś spalił starożytną bibliotekę i jej zbiory...

Dla Czytelnika wytrwałego, któremu udało się śmignąć przez ten tekst aż do tego miejsca, nagroda. Oto zeskanowany fragment strony 230. książki Andrzeja Grzegorczyka "Zarys Logiki Matematycznej" traktujący o supozycjach:
"

Przyjmuje się często w metamatematyce, że pewne formuły są nazwami samych siebie i wszystkich innych formuł z nimi równokształtnych. Jeśli w pewnym miejscu jakaś formuła jest nazwą samej siebie, mówimy wtedy, że występuje ona w tym miejscu w supozycji materialnej. Wzory występujące po rzeczownikach: formuła, wzór, zdanie, symbol, wyrażenie są zawsze w supozycji materialnej. Wzory występujące po spójnikach zdaniowych, po spójniku „że" lub po zwrocie „prawdą jest, że" należą do języka podmiotowego, są zdaniami w języku podmiotowym. Występują one nie w supozycji materialnej, lecz — jak się przyjęło mówić — w supozycji zwykłej. Podobnie symbole występujące po rzeczownikach: funkcja, relacja, własność występują w supozycji zwykłej, należą do języka podmiotowego i oznaczają w nim pewne funkcje, relacje i własności, a nie symbole. A więc np. w zdaniu (19) symbol © występuje w supozycji materialnej i oznacza pewien symbol, mianowicie sam siebie i wszystkie z nim równokształtne. Natomiast symbol + występujący po terminie funkcja jest użyty w supozycji zwykłej i oznacza funkcję dodawania. Kiedy mamy do czynienia z supozycją zwykłą, a kiedy z materialną pewnego symbolu lub wzoru, najlepiej można stwierdzić próbując zastępować dany symbol innymi wyrażeniami. Jeśli można pewien napis zastąpić zwrotem: równokształtny z..., wyrażenie równokształtne z ..._,uzyskując nadal zdanie sensowne, napis ten jest niechybnie w supozycji materialnej i oznacza pewne wyrażenie języka badanego. Jeśli uczynić tego nie można, napis występuje w supozycji zwykłej. Np. zwrot: symbol ©, można w zdaniu (19) zastąpić sensownie zwrotem: symbol równokształtny z symbolem funkcyjnym występującym w formule (18). Stąd © występuje w (19) w supozycji materialnej. Gdyby formuła (18), występująca jako część składowa zdania (16), była nawet równokształtna ze zdaniem (17), to i tak pełniłaby ona w każdym z tych dwóch zdań inną rolę. W zdaniu (16) występowałaby w supozycji materialnej, a w zdaniu (17) w zwykłej.

".
Egzorscysje 28:
Na wernisażu w xx1 (13.11.2008 / Edward Łazikowski : "Wyobrazy i supozycje" / Anna Szprynger "Geo") spotkałem Jurka Ś., którego bardzo już dawno nie widziałem. W książce "Na balu z Proustem" księżna Bibesco opisuje spotkanie Joyce'a z Proust'em. Panowie coś o sobie słyszeli, ale niewiele. Joyce stwierdził, że bardzo słabo widzi, a Proust, że męczy go astma. Taka była ich rozmowa. Moja rozmowa ze Jurkiem też krótka:

     - No i co tam u ciebie? - spytałem Jurka, który, jak każdy, dziwi się takim pytaniom, bo co tu można powiedzieć. Patrzy więc na mnie i w końcu mówi:
    - Już pięć dni nie piję...
    Jurek zasugerował temat, który być może można by jakoś podjąć, więc podjąłem tak:
    - Ja nie piję pół roku...
    Jurek jak to Jurek, patrzy na mnie i patrzy i się uśmiecha i myśli... Po jakimś czasie odpowiada:
    - Też długo...

Wystawa Edwarda Łazikowskiego zawiera następujący element konceptualny:
Po pierwsze trzeba się odnieść do tytułu, szczególnie do słowa "spupozycja". Słownik Wyrazów Obcych (PWN) zawiera krótkie określenia: "...2. log. rola znaczeniowa danego wyrażenia w wypowiedzi (np. w zdaniu: pies składa sie z czterech głosek - wyraz pies użyty jest w w s. materialnej; w zdaniu: pies wybiegł mi na spotkanie - w s. zwykłej)." Aby dokładnie zrozumieć o co tu chodzi i o co chodzi w xx1, przytoczę fragment mojego tekstu, który gdzieś tu w 'Galois' jest (pod Przemysław Kwiek):

"19 czerwca 2004, w sobotę po południu, włączyłem telewizję Puls i trafiłem w środek programu "świątek/piątek" dotyczącego tym razem prawdopodobnie zjawiska szokujących prowokacji w dzisiejszej sztuce. Jeden z gości, Waldemar Łysiak, zdecydowanie potępił takie dziedziny jak performance i instalacja: “to nie jest sztuka“ - stwierdził dobitnie. Opisał anegdotyczne zdarzenie, jakie trzy lata temu miało miejsce w jednej z ważniejszych galerii w Bostonie. Zebrani na wernisażu goście i krytycy z nieukrywanym podziwem przyglądali się instalacji aż do chwili - opowiadał - gdy nadbiegł ktoś z obsługi i zaczął przepraszać zebranych za to, że robotnicy nie sprzątnęli po sobie swoich gratów: leżących na kupie drabin, kubłów, szpachli, pędzli - po remoncie. Znawcy sztuki z całą powagą potraktowali przypadkową "kompozycję" narzędzi jako wystawianą instalację. Wspierając się tym przykładem, Łysiak w telewizji zaprotestował przeciw sytuacjom, w których coś jest sztuką tylko dlatego, że jest eksponowane w galerii".

Jest to przykład dobry dlatego, że w xx1 też mamy do czynienia z kupą gruzu (między innymi, oczywiście) oraz z materiałem z tej kupy gruzu ujętym na ścianie w kadrze obrazu. Łazikowski podjął dość trudny w zasadzie temat, ponieważ odpowiedź na pytanie czy dane wyrażenie (np. pies, gruz) występuje w wypowiedzi (także artystycznej) w supozycji zwykłej, czy materialnej sprawiało kłopoty przez stulecia, jako tzw. paradoks kłamcy. Ujmując gruz w ramy i wieszając na ścianę, pyta: w jakich supozycjach występuje ten gruz w galerii, w zwykłej (tworzywo sztuki) czy w materialnej (trzeba posprzątać). Czy może odwrotnie: jeżeli gruz występuje w galerii w supozycji zwykłej, to trzeba go posprzątać, ale jeśli w materialnej, to jest to sztuka (piszę: występuje w galerii, a nie "w zdaniu", bo w przypadku takich wystaw galeria tworzy wypowiedź). To pytanie jest jednocześnie pytaniem o to, czy rzeczywiście istotą sztuki jest obraz (pojęcie ogólne, a nie ten czy tamten obraz konkretny). I bardzo dobrze, że w xx1 mamy teraz taką właśnie, konceptualną wystawę, sięgającą do najsubtelniejszych warstw języka sztuki i - do języka w ogóle.

Zresztą, to co tu piszę, żadnej sprawy nie załatwia. Jeżeli mówię o wypowiedzi artystycznej, to powinienem określić gramatykę tej wypowiedzi, podmiot, orzeczenie, itd. Czyli odpowiedzieć też sobie na pytanie: co to jest obraz? No i co to jest obraz? A obraz zawierający cytaty z rzeczywistości? A czas rzeczywisty w niektórych sztukach Różewicza? A udawana gra aktorów z widownią w sztuce Woody Allena "Bóg" (Teatr Polonia, Krystyna Janda). Kto mi odpowie na wszystkie te pytania? Czy to ważne?

Nie opowiadam o innych obiektach, które pokazał Łazikowski, ani nie opowiadam o "Geo" Anny Szprynger tylko dlatego, że przenoszę to do formuły "cdn.". cdn. [Jan Piekarczyk, 14.11.2008 H 04:47]

Egzorscysje 27: ...
Egzorscysje 26: ...
Egzorscysje 24:
24. października 2008 w Galerii Sztuki Współczesnej Senatorska Domu Aukcyjnego "Rempex" miał miejsce wernisaż "Międzyrysunków" Pawła Kwieka. (Paweł Kwiek: Międzyrysunki - link).